{"id":1077,"date":"2015-06-09T15:57:33","date_gmt":"2015-06-09T13:57:33","guid":{"rendered":"https:\/\/www.cienciacognitiva.org\/?p=1077"},"modified":"2015-06-09T15:57:33","modified_gmt":"2015-06-09T13:57:33","slug":"la-creatividad-una-propiedad-emergente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.cienciacognitiva.org\/?p=1077","title":{"rendered":"La creatividad, una propiedad emergente"},"content":{"rendered":"

Carlota Torrents (a), \u00c1ngel Ric (a) y Robert Hristovski (b)
\n(a) Institut Nacional d\u2019Educaci\u00f3 F\u00edsica de Catalunya (INEFC), Universitat de Lleida, Espa\u00f1a
\n(b) Faculty of Physical Education, Sport and Health, Ss. Cyril and Methodius University of Skopje, Macedonia<\/p>\n

\"(cc)

(cc) David Olivari.<\/p><\/div>\n

Las definiciones tradicionales de creatividad, basadas en procesos cognitivos y lineales, no concuerdan con los resultados de investigaciones relacionados con el comportamiento creativo en situaciones de improvisaci\u00f3n. Recientemente, se analiz\u00f3 a tres bailarines de Contact Improvisation (danza basada en el contacto corporal y la improvisaci\u00f3n) que improvisaron en parejas libremente o siguiendo dos instrucciones que limitaban parcialmente las posibilidades de bailar. Los resultados mostraron c\u00f3mo, en funci\u00f3n de la instrucci\u00f3n, se favorec\u00eda la emergencia de habilidades concretas de forma espont\u00e1nea. Las instrucciones pueden favorecer la creatividad si facilitan que los bailarines exploren situaciones poco habituales.<\/em><\/p>\n

[Versi\u00f3n en pdf]<\/a><\/p>\n

Tradicionalmente, la creatividad se ha definido como una aptitud del pensamiento divergente (Guilford, 1950), o como la capacidad para percibir un problema, buscar soluciones, dibujar hip\u00f3tesis, evaluarlas y comunicar los resultados (Torrance, 1969). La mayor parte de estas definiciones se centran en procesos cognitivos y lineales relacionados con la posibilidad de pensar, de imaginar \u201cqu\u00e9 pasar\u00eda si\u201d, y que posteriormente promueven el inicio de la acci\u00f3n. Esta forma de entender el proceso creativo quiz\u00e1s puede explicar la creaci\u00f3n de una obra de arte, o de un producto concreto, es decir, la creatividad que se da en situaciones en las que el tiempo no es determinante. No obstante, es claramente insuficiente para explicar c\u00f3mo se produce el acto creativo en situaciones de improvisaci\u00f3n, como pueden ser los deportes de oposici\u00f3n (ya sean individuales, como el tenis, o colectivos, como el f\u00fatbol), en la danza improvisada o en estilos de m\u00fasica contempor\u00e1neos como el jazz. En estas situaciones, la creatividad ser\u00e1 la capacidad para generar un comportamiento novedoso (ya sea a nivel individual, en el sentido de que esa persona anteriormente no haya tenido un comportamiento similar, o colectivo) y funcional (en el deporte ser\u00e1 funcional si sirve para superar al rival o para realizar con \u00e9xito un gesto t\u00e9cnico, y en el arte si cumple determinados par\u00e1metros est\u00e9ticos). De hecho, algunas investigaciones ya han demostrado que el proceso creativo en estas situaciones ocurre fuera del control consciente y volitivo (Limb y Braun, 2008). Cuando se pregunta a jugadores como Messi c\u00f3mo han ideado una jugada espectacular, suelen responder que no lo saben, que les ha surgido. Csikszentmihalyi (1998) sostiene que la creatividad no puede considerarse una capacidad individual, alejada del contexto, sino como un proceso sist\u00e9mico. Cuando hablamos de creatividad motriz, esta afirmaci\u00f3n se evidencia constantemente, por lo que necesitamos herramientas que nos permitan analizarla desde este punto de vista, atendiendo a la complejidad de cada situaci\u00f3n.<\/p>\n

Los principios de la din\u00e1mica coordinativa (Kelso, 1995), basada en las teor\u00edas de la complejidad y la psicolog\u00eda ecol\u00f3gica, nos explican c\u00f3mo emergen y evolucionan los patrones de coordinaci\u00f3n en funci\u00f3n de leyes que cumple todo sistema din\u00e1mico y complejo. La manipulaci\u00f3n de la tarea o del entorno permitir\u00e1 la emergencia de comportamiento novedoso y funcional. Por ejemplo, Hristovski y cols. (2006), en un estudio sobre tipos de golpeo en boxeo, demostraron que no es necesario ense\u00f1arlos expresamente, sino simplemente preparar el entorno adecuadamente. As\u00ed, se pidi\u00f3 a los participantes que golpeasen un saco de boxeo, y se modific\u00f3 la distancia desde la cual se golpeaba. En funci\u00f3n de esa distancia, los participantes, todos ellos sin experiencia en boxeo, utilizaron los tres tipos de golpeo m\u00e1s b\u00e1sicos sin necesidad de una instrucci\u00f3n previa. En este caso, los participantes no generaron una respuesta original en el sentido colectivo, pero s\u00ed fueron capaces de realizar una acci\u00f3n motriz que para ellos s\u00ed que era novedosa, puesto que nunca antes la hab\u00edan practicado.<\/p>\n

Siguiendo esta l\u00ednea de trabajo, en un estudio reciente (Torrents, Ric y Hristovski, 2015) nos planteamos estudiar el impacto de ciertos constre\u00f1imientos (variables que presionan o influyen sobre el comportamiento) sobre la creatividad motriz y la emergencia de movimientos de danza en un contexto de improvisaci\u00f3n: la danza Contact Improvisation (CI). Este tipo de danza se basa en el contacto entre bailarines, en aprovechar el cuerpo del otro para sostenerse, girar, impulsarse, elevarse o ser elevado, dando como resultado una danza muy f\u00edsica y, como el propio nombre indica, improvisada (v\u00e9ase la Figura 1).<\/p>\n

\"Figura

Figura 1.- Una pareja de bailarines de CI improvisando. (cc) Carlota Torrents.<\/p><\/div>\n

Se grab\u00f3 a tres bailarines improvisando por parejas en series de 480 segundos siguiendo tres consignas distintas: a) bailar CI libremente; b) bailar CI intentando mantener la pelvis en contacto constante con la pelvis del compa\u00f1ero o compa\u00f1era; y c) bailar CI intentando mantener la pelvis alejada de la pelvis del compa\u00f1ero o compa\u00f1era. Se analizaron los v\u00eddeos utilizando un instrumento de observaci\u00f3n, previamente validado, que recog\u00eda todas las acciones motrices que utilizaron los bailarines segundo a segundo. Los datos obtenidos se analizaron con el fin de determinar la estructura jer\u00e1rquica de los patrones de movimiento emergentes, su din\u00e1mica de cambio y la amplitud exploratoria del bailar\u00edn. Estos dos \u00faltimos par\u00e1metros calculan la variedad de las respuestas en relaci\u00f3n a todo el abanico posible de acciones motrices y sus caracter\u00edsticas, y c\u00f3mo var\u00eda en funci\u00f3n del tiempo (v\u00e9ase la Figura 2).<\/p>\n

\"Figura

Figura 2.- Media y dispersi\u00f3n de los resultados de la amplitud exploratoria obtenida de todos los bailarines en funci\u00f3n de la consigna. Un resultado pr\u00f3ximo a 1 significar\u00eda que los bailarines habr\u00edan repetido constantemente la misma acci\u00f3n motriz. En cambio, un resultado pr\u00f3ximo o igual a 0 implicar\u00eda que habr\u00edan bailado de forma totalmente aleatoria. As\u00ed, el hecho de bailar con la pelvis alejada ha favorecido una danza m\u00e1s variada.<\/p><\/div>\n

Los resultados mostraron que el tipo de instrucci\u00f3n influy\u00f3 significativamente en el tipo de movimientos que utilizaron los bailarines. Por ejemplo, el hecho de bailar con la pelvis cerca del compa\u00f1ero favoreci\u00f3 la emergencia de elevaciones, mientras que bailar con las pelvis alejadas favoreci\u00f3 el uso de desplazamientos. En cuanto a la creatividad, el tipo de consigna influy\u00f3 en la variedad de respuestas, ya que el hecho de bailar con las pelvis alejadas produjo una danza m\u00e1s variada. Cabe destacar que habitualmente, el CI se baila con mucho contacto, por lo que es extra\u00f1o bailar con las pelvis alejadas. Esa situaci\u00f3n extra\u00f1a o poco habitual favoreci\u00f3 que los bailarines buscasen de forma espont\u00e1nea formas diferentes de bailar.<\/p>\n

Es dif\u00edcil valorar la creatividad cuantitativamente en situaciones de exploraci\u00f3n o de improvisaci\u00f3n, puesto que para valorar aspectos como la originalidad o la novedad deber\u00edamos de conocer toda la experiencia previa del practicante. No obstante, nuestra propuesta se centr\u00f3 en aquella porci\u00f3n de la creatividad que s\u00ed que es observable, la variedad, la flexibilidad y la cantidad de respuestas. En este sentido, la utilizaci\u00f3n de determinados constre\u00f1imientos durante la danza improvisada parece favorecer la creatividad, y demuestra que la emergencia de comportamiento puede ser modulada o condicionada sin necesidad de especificar al bailar\u00edn qu\u00e9 tipo de movimientos o t\u00e9cnicas concretas debe practicar.<\/p>\n

Referencias<\/strong><\/p>\n

Csikszentmihalhy, M. (1998). Creatividad. El Fluir y la Psicolog\u00eda del Descubrimiento y la Invenci\u00f3n.<\/em> Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n

Guilford, J. (1950). Creativity. American Psychologist<\/em>, 5, 444-454.<\/p>\n

Hristovski, R., Davids, K., Ara\u00fajo, D., y Button, C. (2006). How boxers decide to punch a target: Emergent behavior in nonlinear dynamical movement systems. Journal of Sports Science and Medicine CSSI<\/em>, 60-73.<\/p>\n

Kelso, J. A. S. (1995). Dynamic Patterns \u2013 The Self-Organisation of Brain and Behavior<\/em>. Cambridge: MIT Press.<\/p>\n

Limb, C. J., y Braun, A. R. (2008). Neural substrates of spontaneous musical performance improvisation. PLoS ONE<\/em>, 3, e1679. doi:10.1371\/journal.pone.0001679<\/p>\n

Torrance, E. P. (1969). Creativity. What research says to the teacher<\/em>. Series N\u00ba 28. Washington, DC: National Education Association.<\/p>\n

Torrents, C., Ric, A., Y Hristovski, R. (2015) Creativity and emergence of specific dance movements using instructional constraints. Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts<\/em>, 9, 65-74.<\/p>\n

Manuscrito recibido el 17 de marzo de 2015.
\nAceptado el 5 de mayo de 2015.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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